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第73章 红楼边角（第3页）

贾芸这个人物，从前八十回中看，已颇立体，他有善钻营善拍马能应付工心计的一面，也有良知不时闪烁的一面，这封效忠信固然是其灵魂卑琐的一个见证，却也不能视为其灵魂的整体，这一人物，在嗣后的情节进展中，显然性格还有发展，灵魂棱面的转动变化还大有文章，可惜曹公的原稿已无从得见，被高鹗极粗率地在续书中写成了一个平面化的恶人。从“脂批”中我们依稀可知，到贾府倾败、宝玉等锒铛入狱后，已同红玉结婚的贾芸还曾去探监，只是不知那时他们可曾来得及忆起这封效忠信和两盆白海棠的悠悠往事？

1992年10月3日

蹬门槛

形容一部小说的文字描写好，我们常赞曰：“如画。”在人物刻画中，肖像勾勒固然要紧，而身姿动作的描绘，尤为关键，也尤见功力。

《红楼梦》写的是大宅院里的事，大宅院里房屋多，门也多，因而人物与门的关系，便势必出现于纸上。例子极多。如第二十三回，写迁入大观园之前宝玉正和贾母盘算。要这个，弄那个，忽见丫环来说：“老爷叫宝玉。”宝玉听了，好似打了个焦雷，登时扫去兴头，脸上转了颜色，便拉着贾母扭的好似扭股儿糖，杀死不敢去。后来只得前去，一步挪不了三寸，总算蹭到。结果是有惊无险，待出得接见场所，一溜烟回到自己住处。写到这里，则有“刚至穿堂门前，只见袭人倚门立在那里，一见宝玉平安回来，堆下笑来问道……”的描写。袭人的倚门而立，便如一幅画儿，能引出读者许多的意绪联想。到第六十回，怡红院中的芳官跑到厨房里去，描写文字则是：“正说着，忽见芳官走来，扒着院门，笑问厨房中柳家媳妇说道……”芳官扒门，与袭人倚门全然异趣，活绘出另一种年龄性格的做派，跃然纸上。同回末尾和下一回开头，写柳氏从亲戚家作别回来，刚到了甬门前，遇上一个头上是杩子盖的小幺儿，两人有一来一去大段的调笑，我以为是《红楼梦》全书中回间交接得最生动也最富独立意义的一段文字，那柳氏与看门小厮的一番口舌，便发生在甬门内外，那小厮开头是一直“且不开门，且拉着笑着”，“拉着”即拉着两扇门，后柳氏听门内有老婆子向外叫她，才推开那甬门走了进去。

《红楼梦》中对王熙凤不仅不吝大段的肖像描写，也时时描绘她的身姿做派，仅蹬门槛，就至少写过两回。第二十八回写贾宝玉急匆匆要去看林黛玉，“可巧走到凤姐儿院门前，只见凤姐蹬着门槛拿耳挖子剔牙，看着十来个小厮们挪花盆呢”。后来便要他进去帮着写一张清单。那凤姐儿蹬门槛剔牙的形象，活是一幅贵妇监工图，令人过目难忘。到第三十六回，因为王夫人查问了赵姨娘抱怨“短了一吊钱”的月银事，凤姐儿当面算是心平气和地给予了详细解释，但转身出来后，刚至廊檐上，只见有几个执事的媳妇正等她回事呢，见她出来，都笑道：“奶奶今儿回什么事，这半天？可是要热着了。”下面的描写是：“凤姐把袖子挽了几挽，跐着那角门的门槛子，笑着：‘这里过门风倒凉快，吹一吹再走。’又告诉众人道：‘你们说我回了这半日的话，太太把二百年头里的事都想起来问我，难道我不说罢。’又冷笑道：‘我从今以后倒要干几样魁毒事了。抱怨给太太听，我也不怕。胡涂油蒙了心，烂了舌头，不得好死的下作东西，别作娘的春梦！……’一面骂，一面方走了。”二十八回中凤姐蹬门槛，是饱食后的闲适身姿，而闲适中又不失当家人的气派。这三十六回中凤姐以脚抵门槛，曹公不再用“蹬”字而用了“跐”字，“跐”固然也有“蹬”的含意，然而更强调了身体重心的平衡与那一脚蹬定之间的关系，配之以挽袖子的描写，则活现出凤姐儿非同一般贵族妇女的泼辣强悍与杀伐威风，她跐定门槛后先笑说几句，再不笑地说几句，再冷笑地说几句，最后一面骂一面自去，想必那些执事媳妇，个个都不禁心惊胆战，而读者对阿凤的认识，也便更立体更深入，这不是“如画”，而是“如影视”了，栩栩如生，宛在眼前。

凤姐儿作为已出阁并在府中当家的泼辣货，蹬门槛的身姿虽生动而并不令人惊奇。但曹公也写到林黛玉蹬门槛，那是在第二十八回末尾，宝玉见“薛宝钗羞笼红麝串”，不觉就呆了。他问薛宝钗要那红麝串看，宝钗见他发怔，自己倒不好意思起来，丢下串子给他，回身才要走。“只见林黛玉蹬着门槛子，嘴里咬着手帕子笑呢。”这一笔描写颇出人意表，但细想起来，确是极精微地传达出了林黛玉复杂的内心活动，她那蹬门槛子的身姿就她个人而言颇为反常，她以“嘴里咬着手帕子笑”来掩饰内心的痛苦与惶恐，但终因脚下不自觉的一个动作泄露了“天机”。

1992年10月31日

仔细灯穗子招下灰来迷了眼

二百多年前钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，那具体的情景儿究竟如何？

读《红楼梦》，常常注意到这一类的描写：黛玉甫进贾府，去拜见王夫人，进入那“正经正内室”的“荣禧堂”，只见“大紫檀雕螭案上，设着三尺来高青绿古铜鼎，悬着待漏朝墨龙大画，一边是金蜼彝，一边是玻璃盒。地下两溜十六张楠木交椅，又有一副对联，乃乌木联牌，镶着錾银的字迹……”试问倘非亲历亲见，如何写得出来？这倒也罢了，而又接续着写道：“原来王夫人时常居坐宴息，亦不在这正室，只在这正室东边的三间耳房内。”豪门贵族生活，自有其特定的习俗，黛玉进到东耳房后，又见“临窗大炕上铺着猩红洋罽，正面设着大红金线蟒靠背，石青金线蟒引枕，秋香色金线大条褥。两边设一对梅花式洋漆小几。在边几上文王鼎匙箸香盒；右边几上汝窑美人觚——觚内插着时鲜花卉，并茗碗痰盒等物。地下面西一溜四张椅上，都搭着银红撒花椅搭，能下四副脚踏。椅之两边，也有一对高几，几上茗碗瓶花俱备……”这就更把读者引入了一种“全息摄影”般的文化境界中，但更令读者惊叹的是，曹公对一代豪门那生活方式和环境氛围的描绘，精微入髓到了这样的程序：他写到王夫人又并不在那耳房内接见黛玉，而是由丫环又把黛玉引到了东廊三间小正房内，那方是王夫人更经常使用的起居室，该处景象又如何呢？也一味地金碧辉煌、色色如新吗？不！曹公写道：“正房炕上横设一张炕桌，桌上磊着书籍茶具，靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。王夫人却坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。见黛玉来了，便往东让，黛玉因见挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱，黛玉便向椅上坐了……”连用了三个“半旧”，在读者心目里不仅没有降低贾府那“贾不假，白玉为堂金作马”的赫赫威势，反而更令读者感受到一种与暴发户迥异的百年簪缨大族的“真富贵，自风流”的坦然景象。不是大手笔，焉能以三个“半旧”透露出如海侯门中深邃厚密的内在肌理？

时下的一些电影、电影，一展现古今的富贵人家，便往往一味地炫其厅堂布置摆设衣饰的色色崭新，不少小说在写到豪门景象时也总是堆砌着鲜丽的藻饰而讳用“旧”字。这都是因为并没有真正经历也没有仔细考察过大富大贵的世家生活，错把暴发户的排场脾性栽到他们身上去了。

曹公写《红楼梦》，那是把勾绘贵族生活的笔墨把握得分寸得宜，深得背面敷粉法之壶奥的。例如写贾宝玉初到梨香院中探宝钗，看见她“坐在炕上作针线……蜜合色棉袄，玫瑰紫二色金银鼠比肩褂，葱黄绫棉裙，一色半新不旧……”衣装色调的高雅趣味与并不炫新搜奇的做派，使宝钗的贵族小姐身份更加凝重尊严。又如写刘姥姥重进贾府，贾母带她到大观园内见识见识，先到了潇湘馆。在勾画了该处的优美雅致之后，曹公写道，“说笑一会，贾母因见窗上纱的颜色旧了”，结果引出来一大篇议论“软烟罗”的文字。美女雅居，而亦有旧纱窗，这方是大户人家的日常景象。后来写到大观园里“池中又有驾娘们行着船夹泥种藕”，而极欲想打入怡红院的柳五儿偷偷到大观园“那边犄角子上一带地方儿逛了一回”，结果所获得的印象是“也没什么意思，不过见些大石头大树和房子后墙”，这些看似微小的不经意的笔触，把仙境般的大观园又人间化、立体化、精微化了，倘仅是中上的才能，也断不能涉笔入髓到这等地步的。

更令人难忘的是第五十九回写到宝钗春困已醒，唤起湘云一起梳洗，“湘云因说两腮作痒，恐又犯了杏癍癣，因向宝钗要些蔷薇硝来。”宝钗说“前儿剩的都给了妹子”，又建议说“颦儿配了许多，我正要和他要些……”敢情读者心目中的这一批绝代佳媛，打从钗、黛、湘云、宝琴起，个个脸上都生着春癣！但二百多年来的读者读了这样的描写后，是生出了对她们的厌弃之心呢，还是愈加觉得她们活灵活现如在眼前因而更可亲可爱可惜可怜呢？恐怕绝大多数读者，倒是被曹公引入了后一种心理倾斜之中吧？

第三十一回写史湘云到府，宝钗讲她的“古”说：“……可记得旧年三四月里，他在这里住着，把宝兄弟的袍子穿上，靴子也穿上，额子也勒上，猛一瞧倒象是宝兄弟，就是多两个坠子。他站在那椅子后边，哄的老太太只是叫：‘宝玉，你过来，仔细那上头挂的灯穗子招下灰来迷了眼。’他只是笑，也不过去……”

一句“仔细那上头挂的灯穗子招下灰来迷了眼”，写尽了豪富之家多少景象与滋味！那样的人家任其天天有如蚁的仆妇打扫收拾，而穹顶上挂的大灯笼的卡穗子也还是难免积灰未除，以为“四面光，亮堂堂”，一色簇新，一尘不染，才是富贵气象的见识，在贾母一句叮咛面前，该抱惭而退了吧？

1992年11月28日

好雨知情节

自然天象常同人的心境形成呼应或互补的关系，文艺作品的创作诀窍之一，但是巧妙地利用天象来或明或暗地揭示事态的深层蕴意，展示人物灵魂的内在悸动。拿雨来说，隔帘春雨细，高枕晓莺长，是一种温馨的境界、闲适的心态；“雷声千嶂落，雨色万峰来”，则是一种动荡的变局、激昂的情绪；而“欲黄昏，雨打梨花深闭门”，就构成了寂寥的氛围，传达出一腔幽怨。在小说和戏剧乃至影视艺术中，天象中的雨也常常扮演着不可轻视的角色。

《红楼梦》皇皇百万言，天象描写颇丰，但仅就前八十回曹公原著而言，直接写到雨的地方却并不多。贾宝玉的《春夜即事》中有句云：“枕上轻寒窗外雨，眼前春色梦中人”，十四字包含了多少怡红院中的隐秘，亦可见他内心中那“喜聚不喜散”的情结，但在全书的情节流动中，海棠春雨怡红院的展开描写却几近于无。近人写小说，又尤其是演话剧拍电影电视，常常因为才竭技穷，便“戏不够，雨来凑”，往往小说中舞台上雷电交加，或银幕荧屏上风雨大作，角色大喊大叫，寻死觅活，一味拼命煽情，而读者观众却只觉矫情，竟不为所动，可惜了那一番被搬动的风雨雷电。

《红楼梦》中不写雨则已，一写雨，便是大手笔气象。那雨非但不是可有可无之物，更丝毫没有生拗煽情之嫌，真是丝丝缕缕，点点滴滴，全织进了时境、物境、人境、心境之中，而总体上便构成一种诗境，引领读者去达到一个悟境。

“红楼”之雨，第三十回中一现。这一回总计约六千字，却写了贾宝玉生活、性格中的几个全然不同的方面，在不断变换的场景中，他的情感生活竟在极短的时间内经历了几次跌宕转折，在万未料及的与金钏小做调笑而导致王夫人暴怒的场面后，却忽然又出现了更难料及的“龄官画蔷”的一幕。这时曹公写道：“伏中阴晴不定，片云可以致雨，忽一阵凉风过了，唰唰的落下一阵雨来”，后更成大雨。唯其因为有这场骤雨，才传达出了龄官忘雨画蔷的情痴，以及宝玉怜人淋雨而不自顾地对青春女性的珍惜乃至崇拜；也正因为有了这场骤雨，才会紧接着发生怡红院中一群女孩子堵沟积水戏禽嬉耍，宝玉拍门不开，而袭人终于去开门时被宝玉抬腿踢在肋上，晚间嗽出血痰，等等一环更比一环出乎意料而又合情合理到天衣无缝的种种情节。“阴晴不定，片云致雨”，是这一回贾宝玉人生经验的总结，也是他内心那青春期骚动和苦闷的象征。

第四十五回“风雨夕闷制风雨词”，则整个是一曲幽咽婉转的雨中曲。那是“淅淅沥沥”的雨，“秋霖脉脉，阴晴不定”，林黛玉内心里那青春骚动和身世苦闷构成的挣扎与煎熬，与“那天渐渐的黄昏，且阴的沉黑，兼着那雨滴竹梢，更觉凄凉”的描写，融汇成一樽醇酒，令读者欲饮不忍，欲辞不恭，欲醉反醒，欲哭无泪，这一回末尾写道，黛玉就寝后，“又听窗外竹梢焦叶之上，雨声淅沥，清寒透幕”。我注意到“竹梢”后写的是“焦叶”，而非“蕉叶”，推敲过：潇湘馆院中有芭蕉那是无疑的，难道“焦叶”与“蕉叶”相通？显然不能把这里的“焦叶”理解成一般意义上的“蕉叶”。联系到第四十回中黛玉说过：“我最不喜欢李义山的诗，只喜他这一句：‘留得残荷听雨声’。”李义山原句为“留得枯荷听雨声”，我断定“焦叶”即残叶、枯叶之意，因而雨打焦叶的外在情调，与其淅沥之声所掀起的主人公的内心波澜，便远比雨打碧绿蕉叶所能引出的联想要更富深意，更丰厚也更微妙。杜甫诗曰：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入液，润物细无声。”《红楼梦》的写雨，则可谓“好雨知情节，当需乃发生。随文潜入魂，润心细无声。”

1992年4月15日

《红楼梦》中的服饰并非“戏装”

7月17日《流杯亭》有尤戈谈《红楼梦》中的服饰一文，认为“那些关于服饰的神来之笔不是由于写实，倒确乎是由于摹写了戏装的缘故”。所举有三例，一是宝玉的“束发嵌宝紫金冠”“百蝶穿花大红箭袖”，“邓云乡先生因此感到像煞《凤仪亭》中戏貂蝉的吕布，只是缺少根雉尾。我们自然也有同感。”二是：“北静王穿着江牙海水五爪龙白蟒袍，系着碧玉红鞓带”，“则纯然一个舞台上的老生”。三是第四十九回史湘云的服饰描写，“移用了戏剧中刀马旦（如《虹霓关》东方氏）的装束”。

我以为此说不确。固然，《红楼梦》反映的虽是清代的现实生活，然而写到人物的服饰，却偏偏尽量避免有时代特征的“时装”，尤其对清代男子的薙发拖辫和女子的三寸金莲，基本上是讳莫如深的态度。大体上来说，《红楼梦》中男子的服饰，往明代靠得较近；女子的服饰，则又往现实贴得较紧。这是因为清统一中国以后，在厘定服饰制度时有所谓“男从女不从”的政策，因而明清两代女子的服饰区别，便没有男子的服饰那样判若两朝。曹雪芹写到贾宝玉的服饰时，恰恰比写贾政、贾珍、贾琏、贾蓉等人更多了一笔——写到了他的辫子。就在尤戈所引的那段文字后边，便有“头上周遭一转的短发，都结成小辫，红丝结束，共攒至顶中胎发，总编一根大辫，黑亮如漆，从顶至梢，一串四颗大珠，用金八宝坠角”的描写。此时的宝玉，难道“像煞《凤仪亭》中戏貂蝉的吕布”吗？至于北静王的服饰描写，我们如到山东省博物馆看一下所藏戚继光画像，便不难断定是明代贵戚的写实。戚继光服皇帝特赐的团领大红蟒衣，腰围玉带。北静王因身份高至亲王，则着白蟒袍、系红鞓带，当不足奇，并非“戏装”。至于四十九回中史湘云的服饰，很可能确实并非清代女子时装而是曹雪芹的虚拟，但那又怎么可能是摹写了如《虹霓关》的东方氏那样的刀马旦的“戏装”呢？须知，直到曹雪芹谢世时，有“刀马旦”这一行当的京剧尚未出现，（京剧以前的戏曲行当中只有闺门旦、刺杀旦、贴旦等），而《虹霓关》这一剧目虽假托隋末秦琼、王伯当故事，但东方氏等情节并不见于《说唐演义》等书，亦不见于昆曲传统剧目，很可能是一出曹雪芹在世时根本就不存在、直到同（治）光（绪）两朝京剧艺术走向成熟时才有的剧目！

尤戈所使用的“戏装”这一概念，十分汗漫。什么戏的服装？从他整个行文上看，似都引领读者去联想到京剧（以及现在仍在演出的古装戏曲）的服装。京剧是雪芹谢世后又经许多年才出现的一个剧种，上面已经说到，《红楼梦》中的人物服饰不可能去对之加以“摹写”，那么，是“摹写”昆曲演出中的戏装？但京剧形成以前的昆曲戏装，无论实物和当年的图画都所存无多。我们现在倒是仍可以到山西洪洞县广胜寺的明应王殿中去观赏一幅“大行散乐忠都秀在此作场”的元杂剧演出壁画，上面有九个着戏装的人物，但《红楼梦》中又有哪个角色的服装与之“像煞”呢？

《红楼梦》是一部伟大的写实之作，然而《红楼梦》使用的艺术符号系统又是完全不受“实象”约束的具有出奇魅力的独创“意象”体系。因为《红楼梦》中的服饰描写大量地不合清俗，便断定是“摹写戏装”，与因为《红楼梦》中的大观园南北，花草树木毕集，天下园林美景荟萃，便断定是“摹写年画”（第四十回刘姥姥便有此感受）一样，都至少是一种肤浅的理解。

有趣的是，20世纪初京剧表演大师梅兰芳决定将《黛玉葬花》搬上京剧舞台时，为高层次的美学追求，他不得不摒除已有的种种旦角“戏装”，而单为林黛玉创造出了一种独特的“古装”；而现今仍时常上演的荀派京剧《红楼二尤》，王熙凤一角则采用《红楼梦》中全然未曾描写过的“两把头”、长旗袍、花盆底鞋的“旗装”。这就更加使我们意识到，《红楼梦》的服饰描写既非摹写生活更绝非摹写“戏装”，而是一种天才的“意象”符号体系。它构成了整个《红楼梦》所营造的至高美学境界的一个最具独创性的组成部分！

1992年8月24日

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